Préraphaélisme – Explore l’histoire des préraphaélites

Les préraphaélites se sont rebellés contre l’emprise de l’Académie royale britannique, qui soutenait un spectre contraint de sujets idéalistes ou moraux et des normes traditionnelles de beauté dérivées du début de la Renaissance italienne. Au contraire, les peintres préraphaélites ont puisé leur inspiration dans une ère antérieure, c’est-à-dire les siècles qui ont précédé la Haute Renaissance. La confrérie préraphaélite pensait que les artistes antérieurs à la Renaissance présentaient un modèle de représentation de la nature et de la forme humaine de façon réaliste plutôt qu’aspirationnelle et que les guildes collaboratives des artisans du Moyen Âge offraient une perspective de la congrégation artistique différente des initiatives adoptées par les universitaires du milieu du XIXe siècle..

Explorer l’histoire de l’œuvre d’art préraphaélite

Le groupe qui s’identifiait comme les préraphaélites s’opposait aux stratégies d’enseignement de la British Royal Academy, ainsi qu’à son penchant pour les sujets et les styles victoriens. Ils estimaient en effet que la vérité et l’expérience avaient été supplantées par l’apprentissage par cœur.

Ils ont été l’une des premières critiques notables de l’art « formel », et leur « critique institutionnelle » précoce a joué un rôle crucial dans la croissance de l’art moderne en Grande-Bretagne.

Les racines du romantisme

Au début du 19e siècle en Grande-Bretagne, de nombreux événements majeurs liés au romantisme ont donné naissance au mouvement préraphaélite. Le premier est une réponse à l’industrialisation, qui a commencé à décoller sérieusement à la fin du XVIIIe siècle et qui, dans les années 1830, avait fait de la Grande-Bretagne le pays de loin le plus sophistiqué du monde sur le plan technique et technologique. Mais la croissance des villes s’est accompagnée d’une augmentation de la criminalité, en raison de l’afflux de travailleurs venus de la campagne et contraints de vivre et de travailler dans des conditions répugnantes, polluées et insalubres.

Les critiques romantiques ont cherché des méthodes pour révéler ces changements et améliorer les choses, car la réglementation gouvernementale avait pris du retard sur ces évolutions rapides.

Des designers et des artistes comme Augustus Welby Northmore Pugin, qui était en charge de toute la décoration intérieure des dernières Chambres du Parlement, ont épousé un retour à l’esthétique gothique et à l’environnement éthique prétendument meilleur et plus sain du Moyen Âge, qu’ils considéraient comme l’opposé complet de l’ère industrielle.

Le miroir de Vénus (1875) par Edward Burne-Jones, situé au musée Calouste Gulbenkian à Lisbonne, Portugal ; Edward Burne-Jones, Domaine public, via Wikimedia Commons.

En particulier au sein de la Royal Academy orthodoxe, la Haute Renaissance italienne avait la cote dans la communauté artistique britannique. Joshua Reynolds, un peintre qui était un grand passionné de la Haute Renaissance et en particulier du Raphaël italien, a fondé la Royal Academy en 1768. La Grande Manière, ou l’idéalisation des sujets dans les tenues et les décors classiques évocateurs de la Grèce et de la Rome antiques, était privilégiée par la Royal Academy, qui promouvait le genre et l’art du portrait.

La Grande Manière et les valeurs classiques ont été combattues par le mouvement romantique, qui a mis l’accent sur le paysage.

Pour détourner l’attention des paysages urbains désagréables, les œuvres de Thomas Gainsborough, John Constable et J.M.W. Turner se sont également avérées très réussies. Les romantiques ont peint une image nostalgique de la vie rurale, de l’agriculture et de l’influence humiliante de la nature sur la forme humaine. Edmund Burke a inventé l’expression « le sublime », qui suggère qu’une œuvre d’art sublime serait en effet capable de susciter toute la gamme des émotions du spectateur. Beaucoup de ces créations étaient liées à cette idée.

La confrérie préraphaélite

La confrérie préraphaélite, très surveillée, a été fondée en septembre 1848 par un collectif de jeunes penseurs révolutionnaires, dont Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais et William Holman Hunt. Ils étaient motivés par ces œuvres d’art du début de la Renaissance et frustrés par l’approche prescriptive et idéaliste de l’art adoptée par la Royal Academy.

Ils cherchaient à faire trois choses : revigorer l’art britannique, le rendre aussi dynamique, énergique et innovant que les premières pièces de la Renaissance produites avant l’artiste italien Raphaël, et découvrir des moyens de représenter à la fois la nature et les émotions authentiques dans l’art.

Acronyme de Fraternité préraphaélite avec les initiales « P.R.B. ». Cet exemple est tiré d’une œuvre de Millais datant de 1848 ; John Everett Millais, Public domain, via Wikimedia Commons.

L’expression « préraphaélisme » a commencé à s’appliquer à toute œuvre d’art créée de la manière rendue célèbre par le trio d’origine, même si l’inspiration et la notoriété du mouvement résidaient chez les trois fondateurs initiaux. Les observations de Ruskin sur les artistes contemporains « imaginatifs » qui peuvent « noter la feuille précise et caractéristique, la floraison, la graine, la fracture, la couleur et l’anatomie intérieure de chaque chose » ont également servi d’inspiration aux préraphaélites.

Rien de ce que le peintre créatif n’ose faire – ou ne permet la nécessité de faire – n’est dans les limites de la possibilité naturelle. Il n’est pas contraint par les règles naturelles dont il est conscient.

Ruskin a déclaré que les peintres préraphaélites « créeront soit ce qu’ils perçoivent, soit ce qu’ils supposent avoir été les vérités réelles de l’image qu’ils souhaitaient représenter, sans tenir compte des conventions de l’art pictural » dans un message de 1851 au London Times, qui définit le début de sa participation au collectif.

La scission de la confrérie préraphaélite

En plus d’aider Ruskin à retirer son soutien, Millais a personnellement contribué à la dissolution de la confrérie par ses propres efforts.Le Christ à la maison de ses parents, une nouvelle peinture de Millais qui a été exposée en 1850, a recueilli des critiques pour avoir blasphémé la Vierge Marie de la part de divers milieux, y compris le romancier Charles Dickens. Les critiques ont qualifié Marie, que Millais a basée sur sa belle-sœur, de « laide », impliquant qu’il était immoral de la montrer autrement que comme une belle dame idéalisée et d’afficher la Sainte Famille comme étant commune et défavorisée.

À la suite de cette dispute, James Collinson a quitté le groupe, mais les autres membres sont restés indécis et se sont abstenus de toute nouvelle représentation publique commune.

Elaine (1870) de Sophie Gengembre Anderson, d’après un poème de Lord Tennyson. Située dans la Walker Art Gallery à Liverpool, Royaume-Uni ; Walker Art Gallery, Domaine public, via Wikimedia Commons.

Après cela, la confrérie a été officiellement dissoute en 1853 lorsque Woolner s’est réinstallé en Australie et que Millais a obtenu l’adhésion à la Royal Academy, l’organisation même que la confrérie avait critiquée auparavant.

Même si la confrérie originale n’a existé qu’environ cinq ans, le mot « préraphaélite » a persisté et a été largement utilisé en Grande-Bretagne pendant de nombreuses années.

La piste du mouvement Arts and Crafts

Dante Gabriel Rossetti rencontre Edward Burne-Jones et William Morris, deux de ses jeunes disciples, en 1857 à Oxford. Rossetti engage Burne-Jones comme assistant, et il demande aux deux amis de l’aider à peindre des scènes de la vie du roi Arthur sur le plafond de l’Oxford University Union. Ensemble, les trois hommes prêchent un préraphaélisme encore plus catégoriquement médiéviste et vantent les mérites d’un mode de vie préindustriel tout en produisant des peintures et des meubles à la manière de la fin de l’art médiéval.

Morris et Burne-Jones ont commencé à développer de nouvelles idées pour le mouvement préraphaélite aux côtés de Rossetti.

Détail d’une tapisserie appelée The Seasons ou Orchard, tissée par Morris and Company en laine, soie et mohair sur un fond de coton à l’abbaye de Merton en 1890. Conçu par William Morris et John Henry Dearle ; William Morris, Domaine public, via Wikimedia Commons.

Morris, en particulier, était désireux d’étendre l’application de la philosophie préraphaélite à d’autres disciplines que les beaux-arts, et il a finalement formé le mouvement Arts and Crafts. Morris crée une toute nouvelle société de design appelée Morris, Marshall, Faulkner &amp ; Company avec Burne-Jones, Rossetti et quelques autres collaborateurs. L’entreprise se spécialise dans la fabrication de vitraux, de papiers peints, de meubles, de textiles et d’autres articles en utilisant les techniques artisanales traditionnelles du Moyen Âge avec l’imagerie de la littérature et de la poésie symbolistes.

Plus tard, Morris acquiert ses autres partenaires et, en 1875, il change le nom de l’entreprise en Morris &amp ; Co. Les années 1880 et 1890 ont vu l’entreprise prospérer, mais elle a finalement mis la clé sous la porte en 1940.

Après la confrérie

Davantage d’artistes ont commencé à se lier au préraphaélisme au cours des deux ou trois décennies suivantes. Si beaucoup étaient des peintres, le mouvement a également bénéficié de l’inventivité de sculpteurs et de photographes. L’un des artistes qui a choisi de ne pas adhérer officiellement à la confrérie tout en maintenant une relation forte avec ses membres est Ford Madox Brown.

Il partageait l’enthousiasme de la confrérie pour le naturalisme, la littérature et la poésie, mais il se distinguait des autres peintres par sa critique ouverte de la société victorienne.

Il a contribué à la création de Morris, Marshall, Faulkner &amp ; Co, et son enfant Lucy, qui était également artiste, a épousé William Michael Rossetti. Bien que l’artiste Arthur Hughes ait fait la connaissance de Millais et de Hunt au cours des premières années de la confrérie, il ne faisait pas officiellement partie du groupe avant d’avoir participé à la réalisation des peintures de l’Oxford Union. En réalité, le travail de Hughes sert de meilleur exemple de l’école « arthurienne » du préraphaélisme, qui s’est spécialisée dans les mythes et légendes de l’Angleterre médiévale.

Étude pour La querelle d’Obéron et Titania (c. 1849) de Joseph Noel Paton, d’après une scène du Rêve d’une nuit d’été de Shakespeare; Joseph Noel Paton, Domaine public, via Wikimedia Commons.

Des expositions récentes se sont penchées sur le lien entre les premières photographies d’art britanniques et le préraphaélisme. Les préraphaélites ont eu un impact sur des photographes comme Julia Margaret Cameron, Roger Fenton et Henry Peach Robinson. Ces pionniers ont poussé les beaux-arts et les œuvres d’art avec la reproduction mécanique de la nature dans l’appareil photo. En plus de tirer leur influence de la même littérature, du médiévalisme dans l’habillement et la décoration, et de l’accent mis sur la présentation de la lumière et des détails naturels, les peintres et les photographes étaient fréquemment amis et partageaient l’amour de l’art.

Les portraits de femmes sont devenus plus fréquents à mesure que le groupe préraphaélite s’agrandissait. Des artistes comme Madox Brown, Burne-Jones et Dante Gabriel Rossetti ont commencé à représenter des femmes attirantes, souvent sexuellement puissantes, à partir de la fin des années 1860.

La plupart des modèles qu’ils ont choisis avaient une apparence non conventionnelle par rapport aux normes victoriennes. Les modèles qui étaient également des artistes étaient Marie Spartali-Stilman, Georgiana Burne-Jones, et le modèle préféré de Dante Gabriel Rossetti, Jane Morris, l’épouse de William Morris et une superbe brodeuse.

Concepts du préraphaélisme

Le plus haut niveau d’objectivité dans leurs représentations de la nature était l’un des premiers idéaux préraphaélites. Par exemple, Millais et Hunt ont passé beaucoup de temps loin de Londres, à la campagne, à faire des recherches minutieuses sur la flore et les fleurs pour créer leurs tableaux. L’inclination pour une esthétique authentique et sans fioritures ajoutait du réalisme aux histoires légendaires auxquelles leurs auditeurs étaient déjà habitués.

Par exemple, la peinture académique britannique pouvait réduire des détails comme les mains sévèrement boursouflées et vieilles de Sainte Anne dans le Christ dans la maison de ses parents, de Millais, afin d’apaiser le grand public.

Médiévalisme

Morris, Rossetti et Burne-Jones, qui ont également exploré les histoires de l’Angleterre médiévale, ont élargi la fascination pour les peintures de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance de l’Europe du Nord et de l’Italie. Ils ont été attirés par le travail médiéval en partie à cause de l’argument passionné de John Ruskin selon lequel l’inventivité indépendante des artisans médiévaux valait mieux que l' »esclavage » engendré par le système industriel contemporain. William Morris a été profondément influencé par son argument, et il s’est lancé dans une quête idéaliste pour restaurer les idéaux et les pratiques préindustrielles dans la société.

L’utilisation d’objets artisanaux à forte intensité de main-d’œuvre et un retour aux matériaux et couleurs naturels sont deux choses que l’entreprise de Morris a notamment mises en avant.

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The Stonebreaker (1857 – 1858) par John Brett, situé dans la Walker Art Gallery à Liverpool, Royaume-Uni; John Brett, Public domain, via Wikimedia Commons.

Arts décoratifs

Le préraphaélisme a eu un impact important sur les arts décoratifs tout en étant plus fréquemment identifié à la peinture. Le mouvement Arts and Crafts est enfin fondé, et William Morris est à l’avant-garde de la révolution du design qui a donné naissance à ce mouvement. L’objectif de l’entreprise de Morris, Morris &amp ; Co, était d’ouvrir le bon design à un public plus large.

Morris a été aidé par d’autres peintres, notamment Burne-Jones et Dante Rossetti, qui ont créé des motifs et des embellissements pour les tapisseries et les meubles.

Love’ombre (1867) de Frederick Sandys ; Frederick Sandys, Domaine public, via Wikimedia Commons.

Un groupe d’illustrateurs, comme Phoebe Traquair et le célèbre Aubrey Beardsley, ont également été influencés par le mouvement préraphaélite. Le préraphaélisme et d’autres mouvements apparentés étaient combinés dans leurs styles hybrides. Par exemple, lorsque Traquair a dessiné les illustrations du célèbre Sonnets from the Portuguese, d’Elizabeth Barrett Browning, elle a fusionné l’aspect d’un manuscrit médiéval enluminé avec des œuvres d’art à l’aquarelle sur vélin et des éléments décoratifs tirés de manuscrits européens du 14e siècle.

Les enluminures de Traquair montrent son intérêt pour les arts celtiques et byzantins, même si elle avait été fortement marquée par la littérature des préraphaélites.

Peintures préraphaélites célèbres

Les œuvres d’art préraphaélites mettaient avant tout l’accent sur le naturalisme : l’observation attentive de la nature par l’artiste et l’adhésion à son apparence, même lorsque cela comportait le danger de révéler la laideur. Un penchant pour les formes naturelles a également été mentionné comme fondement des motifs et de l’ornementation qui ont servi de contrepoids aux conceptions industrielles de la période industrielle. En réaction aux impacts négatifs de l’industrialisation, les préraphaélites ont utilisé la période médiévale comme point de comparaison stylistique et comme modèle de fusion de l’art et de la vie dans les arts pragmatiques.

Leur restauration de l’esthétique, des récits et des techniques de fabrication médiévales a eu un impact significatif sur la croissance du mouvement Arts and Craft.

L’enfance de Marie Vierge (1849) de Dante Gabriel Rossetti

Le tableau du peintre préraphaélite Rossetti a été la première œuvre préraphaélite à être exposée en public. Il portait les initiales cryptiques « PRB », signifiant que le créateur appartenait à la confrérie préraphaélite récemment formée. Les peintures du début de la Renaissance et de la fin du Médiéval, qui à l’époque étaient extrêmement mal aimées dans l’Angleterre victorienne, sont spécifiquement référencées dans le style.

Le premier plan et l’arrière-plan sont sensiblement plats, défiant les techniques de perspective typiques, ce qui préfigure le rejet par les artistes suivants des méthodes traditionnelles de rendu d’un espace réaliste.

The Girlhood of Mary Virgin (1849) by Dante Gabriel Rossetti, located in the Tate Britain in London, United Kingdom ; Dante Gabriel Rossetti, Domaine public, via Wikimedia Commons.

Selon le critique d’art Jason Rosenfeld, « l’image de Rossetti affiche un style revivaliste qui s’appuie sur des œuvres de la première Renaissance d’Europe du Nord et d’Italie, associé à une iconographie religieuse complète véhiculée par une abondance de détails bien observés et de formes naturelles, comme les fleurs évocatrices de la pureté de la Vierge Marie et la bougie invoquant la piété. »

Rossetti ajoute une couche supplémentaire de réalité en représentant sa sœur et sa mère dans les rôles de Marie et de Sainte Anne.

À l’époque, cette démarche était considérée comme hérétique en raison de la confiance habituelle accordée aux modèles classiques pour la Sainte Famille. L’audace de Rossetti et son esthétique médiévaliste ont suscité de nombreuses controverses et mis en évidence les limites de la « Grande Manière », qui a néanmoins été saluée par l’Académie britannique.

Ophélie (1851) de John Everett Millais

Ophélie est sans doute à la fois la plus grande œuvre de John Everett Millais et l’œuvre d’art la plus reconnaissable de la confrérie préraphaélite. Millais a passé des mois à peindre cette œuvre à la campagne alors qu’il n’avait que 22 ans, créant minutieusement l’arrière-plan.

Millais a également incorporé la berge boueuse, les roseaux et un rat d’eau en plus des fleurs et des rameaux.

Ophélie (c. 1851) par John Everett Millais, situé à la Tate Britain à Londres, Royaume-Uni ; John Everett Millais, Domaine public, via Wikimedia Commons.

Le personnage d’Ophélie, dont la fin est détaillée par la reine Gertrude dans Hamlet de Shakespeare, a été modelé par Elizabeth Siddall, la fille d’un coutelier, dont l’apparence distinctive était très appréciée par les artistes préraphaélites. Ophélie chante alors qu’elle glisse lentement dans la rivière après avoir perdu la raison suite au rejet d’Hamlet.

Pour représenter efficacement l’impact de l’eau sur ses vêtements et ses cheveux, Millais a demandé à son sujet de se tenir debout dans une baignoire remplie d’eau.

Le modèle a failli mourir lorsque les bougies qui chauffaient l’eau se sont éteintes et qu’elle a développé une pneumonie. Dans Ophélie, Millais est allé bien au-delà des peintures de genre victoriennes antérieures en tentant de représenter avec précision une scène d’une œuvre fictive d’une manière à la fois romantique et tragique.

Nos côtes anglaises (1852) de William Holman Hunt

Hunt a peint une grande partie de cette image à l’extérieur, sur les falaises proches de Hastings, car la peinture de paysage était une déclaration préraphaélite significative de leur amour pour la nature. Cette peinture pastorale a été louée pour son naturalisme : Hunt a consacré une attention particulière aux effets de décalage exacts de la lumière sur une variété de surfaces (champ, fleurs, laine, eau, ciel), autant d’éléments qui auraient semblé tout à fait contemporains à la Royal Academy lorsqu’elle a été présentée pour la première fois en 1853.

Cette œuvre pastorale a été saluée pour son réalisme.

Our English Coasts (1852) par William Holman Hunt, situé à la Tate Britain à Londres, Royaume-Uni ; William Holman Hunt, Domaine public, via Wikimedia Commons.

La composition asymétrique emprisonne la brebis perdue dans un enchevêtrement désorganisé de flore côtière, marquant une rupture audacieuse avec les images idéalisées de la campagne anglaise. En outre, l’image avait une profonde importance politique. Les falaises du sud de l’Angleterre pointent vers la France et suggèrent qu’un autre pays pourrait l’envahir.

Le mouton sans surveillance de Hunt, placé dangereusement au bord de la falaise, a peut-être symbolisé la vulnérabilité de la campagne britannique et de ses côtes pour un peuple alarmé par le coup d’État de Napoléon III en 1851.

Avec les émotions des moutons, Hunt souligne encore plus cette interprétation politique de l’environnement ; leur singularité attachante pique l’intérêt du spectateur à la fois pour leur destin et pour celui de l’Angleterre. Hunt a modifié le titre du tableau en Strayed Sheep avant qu’il ne soit exposé à l’Exposition Universelle de Paris en 1855, probablement pour permettre des interprétations plus impartiales.

Call, I Follow, I Follow, Let Me Die (1867) de Julia Margaret Cameron

Julia Margaret Cameron est l’une des nombreuses photographes influencées par les préraphaélites. Le nouveau médium de la photographie a donné à Cameron une énorme flexibilité à explorer dans son studio à domicile et avec ses amis et sa famille, malgré certaines limitations auxquelles elle était confrontée en tant que femme active. Au milieu des années 1860, elle travaille sur une collection de photos en gros plan de têtes et de visages, souvent ceux de dames de sa famille. C’est son assistante personnelle, Mary Hillier, que l’on voit sur cette photo.

Cameron montre Mary comme un sujet sensuel et libéré, avec les lèvres fendues et les cheveux flottants caractéristiques des préraphaélites, rejetant les contraintes de la photographie victorienne rigide et formelle.

Appelle, je suis, je suis, laisse-moi mourir (1867) de Julia Margaret Cameron, située au Victoria and Albert Museum de Londres, au Royaume-Uni. Le modèle est Mary Ann Hillier ; Julia Margaret Cameron, Domaine public, via Wikimedia Commons.

Elle est représentée sur un fond uni avec des vêtements simples, évitant tout aspect narratif révélateur au profit d’un point focal émotionnel. En outre, conformément à la sensibilité littéraire du genre, le titre du film fait référence à une phrase prononcée par Eleanor, l’une des héroïnes douloureuses de Lord Alfred Tennyson, morte d’un désir interdit pour Sir Lancelot. Contrairement à la plupart des photographies de l’époque, Cameron considérait cette œuvre comme un rejet de la « simple photographie topographique traditionnelle – l’établissement de cartes et la représentation squelettique des caractéristiques et des formes. »

Au lieu de cela, elle pensait que la photographie pouvait être utilisée comme une forme d’art indépendante, un développement peu commun qui rejoint les avancées des préraphaélites dans d’autres moyens d’arts non plastiques.

Laus Veneris (1878) par Edward Burne-Jones

La légende allemande de Tannhauser, qui raconte l’histoire d’un guerrier adopté par Vénus, la déesse romaine de l’amour, et poussé à mener une vie d’excès sexuels, sert d’inspiration au sujet du tableau. À la fin, Tannhauser décide de changer de voie après s’être rendu compte de son erreur. Dans Laus Veneris, Burne-Jones dépeint un scénario où Vénus se détend avec ses servantes dans son opulente tonnelle.

Le décor est subtilement séduisant. Cette pièce est « l’une des œuvres les plus audacieuses et les plus puissantes du canon préraphaélite », selon l’historien préraphaélite Tim Barringer.

The Baleful Head (entre 1885 et 1887) par Edward Burne-Jones, situé à la Staatsgalerie Stuttgart à Stuttgart, Allemagne ; Edward Burne-Jones, Domaine public, via Wikimedia Commons.

Burne-Jones a brouillé les lignes entre les beaux-arts et les arts décoratifs dans cette œuvre et a fourni une réflexion nuancée sur la façon dont la musique, l’art et l’amour sont liés. Le plan plat de l’œuvre d’art, les giclées de couleurs vives et les nombreux éléments de composition créent une surface très ornementale.

Le tableau lui-même a le sens d’une tapisserie.

Le mouvement esthétique, qui a gagné en popularité dans les années 1880, s’est inspiré de cet accent mis sur un arrangement esthétiquement attrayant et harmonieux. Laus Veneris partage plusieurs similitudes avec le poème du même nom écrit par Algernon Swinburne et inclus dans un livre consacré à Burne-Jones.

Kelmscott Manor Bed Hangings (1893) par May Morris

Morris et Rossetti ont loué conjointement Kelmscott Manor, une maison élisabéthaine située à la campagne, en 1871. Morris la considérait comme un endroit où il pouvait vivre en accord avec la nature et poursuivre ses passions dans l’art et la société. Il aimait tellement son magnifique lit à baldaquin qu’il a composé un poème à son sujet. Il se trouvait dans la maison. May, directrice du département de broderie de Morris, Marshall, Faulkner &amp ; Co, était une couturière et une femme d’affaires douée. Pour le lit de son père, elle a confectionné des tentures qu’elle a brodées avec des passages du poème de Morris.

Le produit final est une synthèse singulière de poésie, de conception créative et d’artisanat expert qui capture parfaitement la conception globale de son père du préraphaélisme et de ce qui constitue une œuvre d’art finie.

Une photographie de 1909 de May Morris, une artisane et designer anglaise ; Bain News Service, publisher, Public domain, via Wikimedia Commons.

Selon Alison Smith, conservatrice à la Tate, « May était l’une des premières artisanes de l’époque, ayant acquis un talent pour la couture dès son enfance et augmenté par l’apprentissage de cette compétence à l’école de design de South Kensington. »

May a créé sa propre technique de couture, influencée par l’amour de son père pour la nature et réalisée avec une main plus libre et un design moins strict.

Le lit et ses tentures, comme d’autres meubles préraphaélites, ont été créés pour être à la fois des œuvres d’art et des meubles utiles. En 1893, les tentures ont été exposées dans le cadre d’une exposition de production artistique et artisanale dans une galerie londonienne, démontrant l’ambition du mouvement préraphaélite tardif d’infuser l’art et la beauté dans tous les aspects de la vie.

Voilà qui conclut notre exploration des œuvres d’art préraphaélites et des peintres préraphaélites. Les peintures des préraphaélites exprimaient le désir d’un lien plus large entre l’art et la littérature. Le groupe visait un retour à la richesse des détails, aux couleurs vives et aux compositions complexes de l’art italien de la période du Quattrocento. Ils désapprouvaient ce qu’ils considéraient comme la méthodologie mécanique que les artistes maniéristes successeurs de Raphaël et de Michel-Ange avaient utilisée à l’origine.

Questions fréquemment posées

Qu’est-ce qu’une œuvre d’art préraphaélite?

À l’époque victorienne, un groupe d’artistes s’est appelé les préraphaélites. Ils étaient d’avis que l’art devait refléter la réalité le plus fidèlement possible. Considère cela de la manière suivante . Si tu peins un parc, il doit représenter le parc exactement comme tu le perçois. Par conséquent, puisque tu sais que l’herbe est verte, tu ne peux pas la peindre en bleu.

Qui était la Fraternité préraphaélite?

Un collectif de peintres, poètes et critiques d’art anglais s’est appelé la confrérie préraphaélite. Selon la confrérie, les attitudes classiques uniques de Raphaël et ses magnifiques compositions avaient un impact corrupteur sur l’enseignement académique de la peinture. Le groupe a rapproché ses œuvres de celles de l’écrivain anglais John Ruskin, dont les antécédents religieux l’inspiraient.