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Dora Garcia
Expositions > Arts plastiques
du 14 mars au 11 avril 2009

 

VINCENT HONORÉ, DORA GARCÍA : ENTRETIEN 17.02.2009
Vincent Honoré: J’aimerais d’abord parler du contexte de l’exposition à la galerie Michel Rein, de son point de départ.
Dora García: … En 2008, j’ai réalisé une série de performances, tirées du Beggar’s Opera de 2007 au Münster Sculpture Projects 1 , qui avait pour but de recréer l’équilibre délicat et l’harmonie subtile qui doivent exister entre un acteur et son public, un artiste et ses spectateurs. J’ai traité cette question dans des oeuvres comme The Sphinx , Lettres à d’autres planètes , ou The Messenger 2 , mais maintenant, après The Beggar , j’étais prête à assumer un poids narratif plus important. La performance de Dan Graham, performer/audience/mirror (1977) 3 , est un modèle évident et permanent pour moi…
VH: Pourquoi cette oeuvre de Dan Graham ?
DG: Cette oeuvre m’a toujours hantée, elle a pris des significations différentes avec le temps. En ce moment, deux choses sont particulièrement importantes pour moi : la notion de narration en temps réel (décrire une action au moment où elle se produit, description et action se déréglant mutuellement) et l’idée de faire du public l’objet-même de l’oeuvre, et non son destinataire. Il n’y a rien d’autre que l’artiste et le public (l’objet d’art est ainsi éliminé). Il y a même une troisième chose : l’artiste force le public à abandonner sa position de spectateur par pur sentiment d’embarras…
VH: Votre travail débute souvent par une recherche intensive, une archéologie de son contexte, une investigation de la situation dans laquelle l’oeuvre va naître, ou le lieu où elle sera réalisée. Votre travail interroge les conditions même de son apparition. Quelle est la situation pour cette exposition ?
DG: … Curieusement, je trouve des modes de travail très similaires chez des comédiens de premier ordre tels que Lenny Bruce ou Andy Kaufman 4 . A l’occasion de la Biennale de Sydney, j’ai appris cette anecdote : un spectacle de Lenny Bruce avait été programmé à Sydney en 1962 pour une semaine. Le soir de la première, alors qu’il avançait vers la scène, probablement sous l’effet de drogues, il n’a pas retrouvé son chemin parmi les rideaux et finalement, il a ouvert l’un de ces rideaux, dévoilant un immense miroir qui reflétait le public. Il s’est exclamé : WHAT A FUCKING WONDERFUL AUDIENCE! (Quel putain de merveilleux public!) C’était la première fois que le mot « fuck » était prononcé dans un lieu de spectacle et en public en Australie. Selon les témoins, le silence qui suivit rappelait le silence qui suit l’explosion d’une bombe. Quelqu’un appela la police et Lenny Bruce fut arrêté et interdit de spectacle en Australie pour le restant de sa carrière. Une bonne histoire et un cas assez clair de déséquilibre entre le public et l’acteur. Cette histoire est à l’origine de l’une des vidéos que je vais montrer dans l’exposition, Just because everything is different it does not mean that anything has changed: Lenny Bruce in Sydney ( Simplement parce que tout est différent, ça ne veut pas dire que quelque chose a changé : Lenny Bruce à Sydney) . Qu’est-ce que Lenny Bruce aurait dit à son public à Sydney si on lui avait donné la possibilité de parler, et si ce jour n’était plus en septembre 1962 mais, par une sorte de saut spatio-temporel, le 19 juin 2008 ?
VH: Parlez-nous des autres oeuvres qui complètent l’exposition. Elles sont montrées pour la première fois à Paris.
DG: J’ai fait deux pièces performatives à partir de l’oeuvre sur Lenny Bruce, la première : What a Fucking Wonderful Audience et la seconde : The artist without works: a guided tour around nothing (L’artiste sans oeuvres : une visite guidée de rien du tout) . Les deux utilisent le format de la visite guidée « détraquée ». La première a pour contexte la Biennale de Sydney 2008 et revisite trois chefs d’oeuvre qui ont embarrassé leur public : La Societé du Spectacle (Debord), Cosmococas (Oiticica) 5 et Kunst Kick (Burden) 6 . La seconde découle de la première et du superbe livre de Jean-Yves Jouannais Artistes sans oeuvres . Elle offre la possibilité de faire une visite autour des oeuvres d’un artiste qui n’en produit pas.
VH: Vous mentionnez Guy Debord. J’aimerais vous demander quelle est votre relation au Situationnisme. Le programme que vous suivez est-il hérité du Situationnisme ? Par exemple, vous procédez à l’exclusion du spectateur. Vous exigez à la place la figure de l’acteur : vos oeuvres ne sont accessibles qu’à ceux qui les jouent, ou qui jouent avec elles.
DG: Je n’ai pas de relation consciente avec le Situationnisme. Je crois que j’ai plus conscience de ce que je dois aux héritiers des Situationnistes (ou plutôt à leurs cousins éloignés) comme Group Material 7 . En effet, j’essaie de faire en sorte que le spectateur ne puisse pas conserver son rôle et le forcer à prendre position. Mais personne n’a une vision d’ensemble de l’oeuvre : le spectateur, l’acteur et moi avons tous des vues partiales, au sens littéral du terme.
VH: Revenons à l’exposition : comment présentez-vous les performances ?
DG: … Dans l’exposition, ces performances ( What a … et The artist without …) seront présentes à travers leurs scripts et les « accessoires » utilisés : cartons de notes, journaux et photographies. Les deux performances citent un fragment de la célèbre pièce de Peter Handke, Insulting the audience (Outrage au public) . Cette idée « d’outrage au public » est à la base de deux autres oeuvres vidéos dans l’exposition : The Innocents et M*A*S*H . La première est issue d’une collaboration avec GLAD TEATER 8 , la première compagnie de théâtre que je connaisse qui soit composée d’handicapés mentaux et gérée par eux. Nous avons organisé ensemble des discussions sur l’exposition et le rôle de l’art avec le public de U-Turn, Quadriennale d’art contemporain de Copenhague. La deuxième oeuvre est aussi une collaboration, avec Green Pig 9 et le Nam June Paik Art Center, tous deux en Corée du Sud, et pourrait être décrite, de façon assez incongrue, comme la version théâtrale Coreano-Brechtienne du célèbre film M*A*S*H de Robert Altman.
VH: N’est-ce pas une contradiction que d’essayer de présenter une performance à travers des objets ? S’agit-il d’un compromis ? Pourquoi ne pas simplement réaliser cette performance dans la galerie ?
DG: Oui c’est vrai. Et en même temps non, car ces performances ont été réalisées dans un temps et un espace donnés et ne peuvent pas être réactivées : elles ne peuvent ainsi exister que sous forme de documentation ou de « cartes provenant de l’autre côté ».
VH: Vos oeuvres sont fragiles puisque, souvent, elles existent seulement par l’éventualité de leur réalisation. Cela est dû à la forme qu’elles prennent, souvent performative, orale et éphémère, mais aussi à votre intérêt pour la transmission (et ses ruptures) et votre résistance à l’institutionnalisation. Partant de là, votre travail témoigne d’une certaine résistance critique aux images et à la dictature qu’elles exercent, ou de leurs liens au pouvoir : « mes pensées avaient été remplacées par des images en mouvement ». Quelle est votre relation aux images ?
DG: Je crois simplement très fortement que l’absence d’image et plus puissante que n’importe quelle image. Vous pouvez lier cela à beaucoup de choses, de l’Ancien Testament à Michael Asher, en passant par L’Evangile Selon Saint Matthieu de Pasolini.
VH: Giorgio Agamben a déclaré dans une conférence sur l’Internationale Situationniste et la vidéo : « On ne peut pas considérer le travail de l’artiste simplement en terme de création ; au contraire, au coeur de chaque acte de création, il y a un acte de dé-création. Deleuze a dit une fois du cinéma que chaque acte de création est aussi un acte de résistance. Qu’est-ce que cela veut dire de résister ? Avant tout cela veut dire dé-créer ce qui existe, dé-créer le réel, être plus fort que le fait devant vous. Chaque acte de création est aussi un acte de pensée, et un acte de pensée est un acte de création, car il se définit avant tout par sa capacité à dé-créer le réel. » Cette citation semble s’appliquer particulièrement bien à votre travail, une oeuvre de déconstruction. Vos oeuvres agissent comme des parasites, elles piratent l’institution et révèlent les fêlures d’un système (cf The Sphinx ou One minute silence ), surtout les systèmes de monstration dans l’art contemporain, et leurs inhérentes hiérarchies de classe et structures d’exclusion (cf Perplexity , 1996, The Locked Room , 2002-2003, Lettres à d’autres planètes ou Visiteurs et résidents, 2005). Cette exposition opère-t-elle aussi à ce niveau ?
DG: Elle se place dans une continuité naturelle, je pense. J’aime penser que le « public » est l’équivalent le plus révélateur de « l’espace public ». L’espace public se définit plus par ce qu’il exclut que par ce qu’il inclut, puisque, sur le papier, tout le monde peut venir. Donc, sur le papier, tout le monde peut aussi faire partie du public, mais la vérité c’est qu’il y a, entre l’auteur et le public, un système de feedback très complexe qui modèle l’auteur et le public
jusqu’à ce qu’ils soient pratiquement identiques. L’exposition est à propos de ça.

1. The Beggar’s Opera était la contribution de Dora García au Sculpture Project de Münster en 2007. Dora García a engagé trois comédiens pour jouer le mendiant dans les rues de la ville pendant la durée de l’exposition. Le projet était décrit comme suit : « Créer un personnage qui habite l’espace public et qui doit s’y impliquer, à moitié de façon improvisée et à moitié selon un scénario écrit à l’avance. Un personnage assez marginal pour pouvoir parler à tout le monde, dire ce que bon lui semble, être là sans vraiment se faire remarquer –comme les employés subalternes ou les fous. Il agit comme catalyseur : il distribue l’information et provoque des événements qui créent une narration, sous forme de conversations ou d’actions. Rien de plus logique que d’utiliser le personnage du mendiant. The Beggar's Opera , opéra de John Gay du XVIIIème siècle adapté par Bertolt Brecht sous le titre L’opéra de quat’sous, est le modèle que nous adaptons et adoptons, nous lui rendons hommage et en faisons notre fil conducteur pour créer le personnage du Mendiant. Le Mendiant est Filch, mendiant apprenti dans les pièces de Gay et
de Brecht. Il va sans dire que la référence à de telles oeuvres souligne le parallèle entre les différentes fonctions de mendiant / poète / acteur / joueur / critique. »
Voir www.thebeggarsopera.org
2. The Sphinx , 2004 : une femme visite l’exposition chaque jour dans le but de trouver un visiteur capable de répondre à trois questions. Les réponses sont considérées comme correctes lorsqu’elles correspondent à celles qui ont été choisies par l’artiste. Lettres à d’autres planètes, 2005 : le communiqué de presse de l’exposition est traduit dans douze langues différentes, quasiment incompréhensibles par les visiteurs de l’exposition, puisque ce sont des langues parlées par des minorités. The Messenger. Inserts in Real time , 2002 : une actrice qui joue le rôle d’un messager, apprend un message par coeur dans une langue qu’elle ne reconnaît ni ne comprend. La performance consiste à trouver dans la ville ou le quartier où elle a lieu, quelqu’un qui comprenne le message.
3. L’oeuvre est autant une scène qu’une performance codifiée par une série de règles précises sur la perception de soi et les dynamiques de groupe. Dan Graham a écrit : « A travers l’utilisation du miroir, le public se perçoit instantanément comme un corps public (comme unité), contre-balançant la définition que lui attribue le performeur. Cela lui confère un pouvoir équivalent à celui du performeur au sein de la performance. »
4. Lenny Bruce (1925 –1966) est un important comédien de « stand-up » américain qui a eu beaucoup d’influence. Il a brisé toutes les conventions possibles de la comédie. Sur scène, Bruce attaquait la religion, la police, et toutes sortes de conventions. Il a été poursuivi à plusieurs occasions pour obscénité et possession de drogue. Il est probablement mort d’une overdose dans des conditions assez douteuses en 1966.
Andy Kaufman (1949-1984) a figuré dans la première transmission télévisuelle de l’émission Saturday Night Live. Il est connu pour avoir poussé le gag et l’art de la performance aux franges de l’irrationalité, brouillant les lignes de partage entre le spectacle et la réalité : il a amené tout le public du Carnegie Hall manger des cookies et boire du lait (en louant 35 bus). On disait qu’il ne se départait jamais de ses personnages, même lorsqu’il n’était pas en tournage.
5. Cosmococas est une collaboration entre Helio Oiticica et le cinéaste brésilien Neville d’Almeida. Cosmococas est un programme « in progress » fait d’une série d’environnements, les « Block Experiments » (1 à 9), un projet évolutif ambitieux qui comprend installation, projections et participation du public.
6. Pour sa performance Kunst Kick , Chris Burden a demandé à ce qu’on lui fasse descendre les marches d’un escalier quatre à quatre, à coups de pieds, pendant le vernissage public de la foire de Bâle en 1974.
7. Groupe collaboratif fondé à New York en 1979, qui avait comme membres des artistes tels que Doug Ashford, Julie Ault, Félix González-Torres, Mundy McLaughlin, et Tim Rollins. Les centres d’intérêt du groupe allaient des théories féministes et marxistes au design, en passant par la culture populaire. A partir de projets et d’expositions, ils s’attaquaient à des problématiques relatives à la démocratie, la discrimination, le milieu de l’art , en mettant à profit le public, les communauté et des collaborations avec d’autres artistes.
8. Glad Teater (Théâtre Joyeux) est une compagnie danoise. C’est la première école au monde de théâtre professionnelle du monde pour handicapés psychique et moteur.
9. Green Pig Theatre est une compagnie de théâtre créée à New York en 2001 par les dramaturges Bathsheba Doran et Sadie Foster et le metteur en scène Hansol Yoon. La compagnie est aujourd’hui dirigée par Hansol Yoon et basée à Séoul en Corée.
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Vincent Honoré est commissaire d’exposition indépendant. Après avoir travaillé au Palais de Tokyo puis à la Tate Modern, il a été chargé de définir et de programmer les activités de la David Roberts Art Foundation à Londres, ainsi que d’en orienter la collection. Dora Garcia y a été invitée à montrer Lettres à d’autres planètes et à y organiser une performance en octobre 2008. Elle est entrée dans la collection en 2008.
What a fucking wonderful audience est la deuxième exposition personnelle de Dora García à la galerie Michel Rein.

 

Adresse :

Galerie Michel Rein
42, rue de Turenne
75003 Paris
T. 33 1 42 72 68 13
F. 33 1 42 72 81 94
galerie@michelrein.com

 

Site Internet :

http://www.michelrein.com

 
 
 
 
 
 
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