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Erick Derac - Manipulated, composed and designed
Expositions > Arts plastiques
Du 13 mars au 3 mai 2008

 

La photographie au scalpel
Richard Leydier

Née dans le second quart du XIXe siècle, la photographie est désormais une vieille dame. En dépit de la mode dont elle fait l’objet depuis plus de dix ans, elle ne peut décemment plus prétendre au statut de nouvelle technologie. De plus, nous disposons aujourd’hui d’un recul suffisant pour évaluer esthétiquement cette déjà longue histoire de la photographie. Et ce qui m’apparaît assez clairement, au risque de forcer un peu le trait, c’est que, d’une manière très générale, le médium, malgré les avancées scientifiques, ne semble pas avoir radicalement évolué… structurellement parlant. Si l’apparition somme toute récente du numérique a considérablement facilité la pratique, elle n’a cependant pas « révolutionné » l’idée qu’on se fait de la photographie. Tout se passe comme si de nombreux artistes ne parvenaient pas à s’affranchir d’une tradition technique et iconographique apparaissant à certains égards comme un « académisme ». Ce constat est bien évidemment excessif. Il ne concerne pas les quelques créateurs dont les images, réalisées certes selon une prise de vue « traditionnelle », parviennent toutefois à s’extraire du magma des milliers de clichés quotidiennement diffusés, et ce en raison de leurs qualités esthétiques (cette chose mystérieuse et difficilement formulable qu’on appelle tout simplement « l’art »).
Mais il existe d’autres stratégies, visant plus à secouer la vieille dame qu’à perpétuer une tradition. La photographie prend parfois le risque de se « décadrer », de devenir « autre chose » que de la photographie. Au cours de son histoire, quelques artistes ont tracé une voie personnelle et inédite, souvent en « bricolant » très simplement la technique. Certains, comme Man Ray, ont entrepris diverses expériences afin de dynamiter le médium de l’intérieur. Ces quinze dernières années, des créateurs comme Emmanuel Carlier, Éric Rondepierre ou Henri Foucault ont contribué à pervertir, et ainsi renouveler, le langage de la photographie. À tel point qu’ils semblent moins faire de la photo que travailler avec elle, et parfois contre elle. D’ores et déjà, Erick Derac appartient à cette famille de « photographes » atypiques. Les titres de ses séries expriment d’emblée une volonté de refondation (Sources, Chantiers), d’hybridation (Interférences, Contaminations, Partages d’espace), et d’exploration (Dérives) du médium photographique ; et ce, en le malmenant, en le violentant quelque peu (Dissolutions, Altérations, Caviardages). Si les intitulés empruntent tant au vocabulaire médical et laborantin, c’est bien que la démarche relève à la fois de l’opération chirurgicale et de l’expérimentation.

L’aventure d’Erick Derac commence véritablement en 1997-1998, avec la série des Contaminations. Ses clichés antérieurs s’inscrivaient pourtant dans une tradition photographique du paysage urbain et industriel : celle de la DATAR, de Gilbert Fastenaekens, de Bernd et Hilla Becher. Prenant alors conscience qu’il doit se démarquer de cette école, Derac innove en mettant au point un protocole technique pour le moins surprenant. Dans un premier temps, et d’une manière certes très « classique », il cible précisément un lieu à photographier. La prise de vue cadre le sujet – souvent des zones industrielles en cours de réhabilitation – d’une manière très composée, stricte, mentale. Mais le cliché réalisé ne constitue qu’un matériau. La seconde phase peut alors débuter, sur la table de l’atelier où l’artiste entreprend un véritable travail de miniaturiste. Derac intervient dans le corps sacro-saint de la photographie : l’ektachrome. Mais c’est un corps mort, le numérique l’ayant relégué au rang d’objet quasi préhistorique. Le geste de Derac est celui d’un iconoclaste, au sens où, paradoxalement, « il détruit parce qu’il veut sauver » (Marie-José Mondzain). L’artiste agit donc à la manière d’un médecin légiste doublé d’un professeur Frankenstein désirant, par le biais de l’hybridation, insuffler une vie nouvelle à un cadavre translucide. Il crée en quelque sorte des « monstres ».
L’ektachrome est dépecé, découpé, Derac lui adjoint des fragments de gélatines colorées et d’adhésif qui confèrent à l’image l’aspect d’un vitrail. Les Contaminations jouent des oppositions entre polygones de couleur, un peu comme dans les tableaux de Serge Poliakoff – car la contamination dont il est en partie question, c’est bien sûr celle de la photographie par la peinture. Cette dernière accentue ses velléités coloniales dans la série des Chantiers, 1999-2000, avec l’apparition de figures humaines dessinées ou découpées dans la gélatine. Les compositions gagnent en complexité, la photographie initiale subissant toutes sortes de manipulations : elle est volontiers basculée, voire retournée, elle disparaît davantage dans une nouvelle image. La recherche d’un espace « sens dessus dessous » est particulièrement poussée dans les Interférences, 2001-2002, où les pylônes électriques du cliché premier et des fragments issus d’autres ektachromes entrent littéralement en collision par le jeu des transparences.
On aura relevé combien le travail de découpage et de recomposition dans le calme de l’atelier tranche avec celui de la prise de vue, plus conceptuel. La « post-production » au scalpel autorise des excès, l’avènement de visions que la photographie « objective » s’interdit. L’artiste projette son inconscient dans un espace de 6 x 7 cm, celui de l’ektachrome. En lui greffant ce qu’il nomme des « scories mentales », il réinjecte de l’humain, du hasard, du chaos, dans des images chargées originellement de connotations tristement terre-à-terre : abandon économique, pollution de l’environnement… D’autant que le hors champ de l’image a ici son importance, l’artiste collectant sur les lieux de la prise de vue divers déchets (papiers de bonbons, insectes morts, brindilles, feuilles mortes) qu’il colle sur l’ektachrome à partir de la série des Songes-environnement, 2000-2001. Les différences d’échelle suscitent alors des rencontres et transformations surprenantes, tel arachnide géant paraissant grimper sur la façade d’un immeuble, telle feuille morte rongée par le pourrissement devenant, traversée par la lumière, le plan d’un lotissement de banlieue. L’accumulation et l’incrustation de ces scories mentales génèrent de la folie et de la poésie dans un monde trop rationnel, comme les démons tourmentent la figure stoïque de Saint Antoine. L’artiste est un réceptacle, au même titre que son appareil photo, et tout l'enjeu des compositions d'Erick Derac consiste à mettre en scène le conflit entre ces deux types d’enregistrement de la réalité.

La logique d’accumulation et d’empilement se poursuit de série en série, jusqu’à celle des Partages d’espace, 2005, où elle atteint son acmé avec la juxtaposition de fines tranches d’ektachromes formant une sorte de palissade. Mais l’artiste développe parallèlement une stratégie inverse : celle de la soustraction. À la faveur d’une résidence non loin de Carcassonne, il est amené à photographier, non plus des zones industrielles ou des bâtiments déclassés, mais des paysages arborés, nouveau motif qui le contraint à redéfinir son approche de l’image. Pour cette série intitulée Dérives, 2003-2006, les ektachromes ne sont plus découpés, mais leur surface est altérée, la pointe du scalpel grattant les couches d’émulsion rouge et jaune pour mettre au jour celle de bleu. Les forêts deviennent ainsi d’étranges cartographies évoquant le Nord du Canada, troué çà et là de lacs, des archipels imaginaires, ou encore un sol herbeux pointant à travers une mince couche de neige lors de la fonte printanière. Les transformations poétiques jouent ici à plein, des motifs apparaissant dans les découpes épargnées par le grattage : là, un corps de femme ; ici, la peau séchée et tendue d’un animal. Lascaux n’est pas bien loin…
Si la série Sources, 2004-2005, associe les techniques du grattage et de l’ajout de gélatines, les travaux ultérieurs poursuivent la tendance à la soustraction, quand bien même le résultat visuel communiquerait au contraire une sensation de profusion. Dans les Leurres, 2007, l’ektachrome est poinçonné, criblé de toutes parts, si bien qu’il devient impossible de voir l’image, comme dans les Partages d’espace, dont les « palissades » occultent le paysage initial. Les Points de vue, 2007, quant à eux, apparaissent comme la série jumelle et inversée des Leurres, puisqu’ils sont réalisés avec leurs chutes poinçonnées. Là aussi, l’image première devient illisible, chaque fragment circulaire ayant pivoté, interdisant la recomposition mentale de la prise de vue. Ici également, il s’avère possible d’interpréter poétiquement les motifs, chaque confetti devenant une planète dans une galaxie surpeuplée, des cellules souches cultivées sous la lentille d’un microscope, ou les pions d’un jeu dont les règles demeureraient délibérément obscures.
Mais Derac dépasse bientôt cette seule volonté d’abstraction initiée avec les Contaminations. En effet, depuis les Partages d’espaces, il ne ressent plus le besoin de photographier : la première phase du processus est éliminée. Dans la récente série Tu n’es poussières, 2007, l’ektachrome disparaît. Ne subsistent que des cheveux, poussières, minuscules fragments de gélatines et d’ektas collés générant des compositions épurées, lesquelles rappellent la peinture de Joan Miró. Le procédé est photographiquement minimal en ce qu’il fait écho à l’essence même du procédé photographique, celui d’une empreinte moulée par la lumière. Mais si la composition est scannée, puis tirée et accrochée comme une photo, en est-ce toujours ?
À la suite d’une disparition progressive de l’image, Erick Derac fait désormais de la « photographie sans photographie », cette dernière trouvant ici un nouveau souffle à la seule condition de sa disparition annoncée ou, du moins, de la réduction de son influence à une peau de chagrin. En regard des tensions entre l’imagination poétique de l’humain et la froideur calculatrice de la machine, on peut avancer que le photographe est en train de gagner le bras de fer engagé avec son appareil photo depuis le début de sa jeune carrière. Il reste à savoir vers quelles contrées nouvelles le conduira ce dépouillement radical.

Richard Leydier est journaliste à la revue artpress.

 

Adresse :

Galerie Defrost
7, rue du Vertbois
75003 Paris
France
métros : République, Temple ou Arts et Métiers

Du mardi au samedi
de 14 à 19 heures ou sur rendez-vous

 

Site Internet :

http://www.defrost.fr

 
 
 
 
 
 
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