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SCENES DU SUD II - Méditerranée Orientale
Expositions > Arts plastiques
du 13 juin au 21 septembre 2008

WAEL SHAWKY, Telematch Marginal
 

Cette exposition fait suite au premier volet présenté l’été 2007 autour de scènes artistiques d’Espagne, d’Italie, du Portugal.

Elle rassemble les œuvres de 19 artistes qui travaillent en Roumanie, Turquie, Liban, Israël, Palestine, Égypte, mais aussi Allemagne, Pays-Bas et États-Unis. Tous sont imprégnés des données historiques et politiques de la région. Photos et vidéos qui utilisent les techniques d’enregistrement intimement liées à notre prise de connaissance quotidienne du réel sont nombreuses.

Au-delà des nations, l’exposition s’organise autour d’entités territoriales moins clairement définies que le volet I. Pays du Sud, pays arabes, aucune définition ne tient. La zone considérée correspond à peu près à l’extension de l’Empire Ottoman vers 1900. Le texte d’Edward Saïd est fondateur dans la prise de conscience des connotations sous-jacentes aux expressions d’Orient, Moyen-Orient. Pour qui aborde la zone maintenant dans une perspective contemporaine, la multiplication des initiatives et des lieux (biennales, fondations, programmes curatoriaux, festivals à Istanbul, Sarajevo, Le Caire, Jérusalem, Beyrouth, Sharjah, Dubaï) traduit dans les arts plastiques après le cinéma la volonté d’une large région qui tend à s’intégrer sans référence obligatoire à l’Occident, de prendre soi-même en charge sa propre image.

Dès les premières œuvres, le visiteur peut constater que celles-ci s’établissent à un étrange niveau de réalité : vrai, pas vrai ? Les photos de Yaron Leshem, Village et Test Zone ont été prises sur des sites d’entraînement de l’armée israélienne. L’une reproduit au détail près un village palestinien. Hyperrréaliste, le décor n’en est pas moins absolument irréel. Beirut Caoutchouc de l’artiste libanais Marwan Rechmaoui reproduit le plan de la ville de Beyrouth comme une sorte de puzzle de plaques gravées. Vue de haut, la pièce induit une appréhension mentale et distanciée. Elle renvoie à la réalité d’un continuum urbain, que peuvent interrompre à tout instant les fractures communautaires, et promeut comme un idéal le puzzle, où la structure des découpes indépendantes de toute forme réelle permet l’assemblage parfait des fragments. Dans sa photo, intitulée Grande Galerie, Danica Dakic, procède à un collage d’une autre espèce. Elle photographie en 2004 des Roms devant une reproduction du tableau d’Hubert Robert, Vue imaginaire de la Grande Galerie en ruine. Cette photo appartient à la série Role-Taking, Role-Making, travail entrepris par Dakic à Düsseldorf avec une troupe de théâtre macédonienne et poursuivie au Kosovo dans les enclaves de Preoce et Plementina. L’artiste superpose le cliché contemporain au stéréotype du XVIIIe siècle de la Halte de Bohémiens pointant la permanence dans le temps du regard porté sur un groupe.

The Fakhouri File, 1996/2002 est emblématique. Le visiteur confronté à deux vidéos, des photos, feuilles de carnet les ressent comme vraisemblables, mais sans être totalement sûr de leur véracité documentaire. En opposition au sensationnalisme des médias, la pièce ne vise ni émotion artistique, ni même une émotion tout court, mais une forme d’intelligence de la situation, d’où l’emprunt de sa forme au « documentaire ». D’où l’hésitation permanente entre vrai et faux qui entraîne un trouble, véritable moteur de l’interrogation et de la prise de conscience chez le spectateur. Exposée pour la première fois à la Documenta de Kassel, la pièce se fonde sur l’effacement de l’individualité de l’artiste, Walid Raad, au profit d’un groupe fictif : l’Atlas Group, chargé de réunir des archives datant des années de guerre civile du Liban. Il est d’autant plus difficile de départager le vrai du faux qu’un artiste comme Akram Zataari fonde une partie de son travail sur une réelle collecte de photos de studios des années 40-50 donnant à voir la société libanaise avant la guerre. L’Atlas Group est fondé en 1999. La Fondation Arabe pour l’image, dont le but est de recueillir, d’archiver et de diffuser des fonds locaux montrant la société arabe de l’intérieur depuis la naissance de la photographie, est fondée à Beyrouth en 1996 justement par Zataari. Tous ces projets ont été lus comme l’apparition d’une nouvelle forme artistique capable d’exister en dehors des réseaux habituels du monde de l’art. Tous ces artistes sont éminemment conscients d’un contexte dont le mode principal de communication et de transformation sont les médias. À leur tour, dans leurs œuvres, ils créent un réel « médiatisé », qui oppose à la lecture commune un autre point de vue et une capacité à prendre en charge soi-même le débat historique, social et politique.

La superposition des messages et l’ironie sont des moteurs de la représentation dans les photos de Tarek Al-Ghoussein connu pour ses très beaux autoportraits où il porte le keffieh, par référence au stéréotype du jeune palestinien terroriste. Dans la série C de 2007-2008, c’est un autre cliché, la tente, qui est la source des clichés pris au sein d’un chantier de matériaux avec pour seul accessoire une grande bâche plastique.

Wael Shawky présente un nouveau projet vidéo intitulé Telematch Marginal, troisième volet du projet Tele Match, selon le nom du jeu allemand des années 70 qui a fait le tour du monde notamment dans les pays émergents. Cette double projection est une interrogation sur la modernisation et le passage d’une forme d’activité à une autre dans trois communautés traditionnelles de la société égyptienne : les nomades du désert de Gharb el Mawhoub, les pêcheurs du lac Elborollos, les artisans du meuble à Domiat. Documentaire et fiction s’y mêlent. Comme la plupart des œuvres de Shawky, ce projet se fonde sur la conscience de la présence simultanée au sein d’une même communauté de strates culturelles variées, plus ou moins « modernes » qui pour être contradictoires n’en doivent pas moins coexister. L’artiste traduit dans une forme complexe et hétérogène sa résistance à l’homogénéisation due à la globalisation.

Maja Bajevic; dit : « Placer des actions quotidiennes dans un autre contexte leur redonne de la visibilité. » La pièce présentée dans l’exposition Etui est constituée d’une masse de cuir rouge et d’une rétroprojection qui présente la fabrication de Etui par les ouvriers d’une usine en cours de fermeture. Etui, un étui pour une maison, évoque l’impossibilité d’emmener sa maison avec soi et fait référence à l’éloignement forcé de l’artiste de son pays pendant toute la guerre. Elle illustre aussi la souffrance liée à la reconversion à un type d’économie différent, à la disparition d’un savoir faire, mais surtout à la conscience douloureuse d’être considérés comme des humains de « seconde zone ».

Surround est une installation vidéo créée en 2003 par Danica Dakic; pour la 8e Biennale d’Istanbul. La vidéo est projetée sur un écran rond suspendu au plafond. Les visiteurs la regardent couchés sur un coussin également rond. Les personnages, des danseurs nus, manifestement de race différente, lisent chacun dans une langue différente un texte sacré. L’installation comme la vidéo sont très calmes et élégantes mettant plus l’accent sur le souhait de communication et de compréhension. La multiplication des langages, la diversité, l’instabilité qui peuvent en naître sont un des thèmes fréquents de l’œuvre de Danica Dakic; qui s’est installée à Düsseldorf à partir de 1992 et vit toujours entre cette ville et Sarajevo.

La distance et l’orientation du regard sont centrales dans l’installation réalisée sur place par Mürüvvet Türkyilmaz dont le thème sera Fear of Thinking. Ses dessins, réalisés à partir de phrases et de mots mêlés à de petits objets collectés par l’artiste, dressent une cartographie sensible des cultures et de la vie au-delà des frontières.

Dans Stealing Beauty, 2007, Guy Ben Ner met en scène un débat sur la notion de propriété et de transmission. Les scènes ont été filmées dans différents magasins Ikea, parangon du confort moderne petit bourgeois mais aussi comme tout magasin lieu du transitoire. Les acteurs sont la propre famille de Ben Ner. On ne peut regarder cette « vulgate » du Contrat social de Rousseau, sans penser à l’histoire et au statut d’Israël, pays d’origine de l’artiste.

Decent Deathwatch : Bosnia-Herzegovina, 1993, de Hale Tenger est aussi un hommage à des êtres déracinés, en rupture avec leur vie antérieure. 864 bocaux remplis d’eau contenant des coupures de journaux en relation avec la guerre de Bosnie sont présentés sur quatre rangées d’étagères métalliques, véritables figures de l’archive et de la classification. L’enregistrement qui semble sourdre des murs diffuse les voix de personnes rencontrées par l’artiste dans le centre de réfugiés de Kirklareli en Turquie.

De même, Yael Bartana construit-elle l’une de ses dernières vidéos A Declaration autour de la superposition des symboles. Le protagoniste se rend à la rame sur un îlot rocheux au large de Jaffa et remplace le drapeau israélien par un olivier. Superposition, substitution, remplacement, retour ?…

À partir de 1993, Bülent Sangar réalise des photos étranges et stylisées. Montées en séries, elles sont jouées le plus souvent par des proches ou des connaissances de l’artiste et mettent en scène les tensions intérieur/extérieur, douceur/violence, tradition/modernité.

Jumana Emil Abboud a vécu 13 ans au Canada, à partir de 8 ans. Elle est revenue en Palestine au moment de ses études à l’Université de Bezalel Academy of Art and Design (Jérusalem). Nombre de ses pièces évoquent les notions de retour, d’apprentissage et de mémoire, avec une certaine nostalgie dans The Pomegranate, 2005, qui dit l’impossibilité d’un vrai retour : l’artiste se filme essayant de faire rentrer dans leur écorce toutes les graines d’une grenade, ce qui les fait éclater et laisse ses mains remplies de jus rouge.

D’origine irakienne, Rheim Alkadhi vit à Los Angeles. Dans Subtitles for Stolen Pictures, 2007, elle compose à partir d’images prises sur internet une histoire plausible : celle d’une femme seule à Bagdad qui disparaît lors d’un raid, une histoire qui pourrait être son histoire lorsqu’elle se rend à Bagdad. Le rythme et les écrans noirs intercalés entre chaque image traduisent ce recours au fragment. Postcards from the Clandestine Troups est presque le contrepoint actif de ce scénario « passif », celui de la disparition. Les cartes postales renvoient à l’action de la combattante, en opposition à la victime, et induisent une réflexion sur le passage de l’une à l’autre position, leur coexistence au sein d’une même communauté.

Bien que métaphorique, le message se fonde toujours sur le quotidien. Les rideaux d’un hôtel volent au vent dans Beirut de Hale Tenger (en fait l’hôtel Saint-Georges devant lequel a été assassiné Rafik Hariri), la voiture avance dans Death Kit Train de Ahmet Ögüt mais lentement poussée par des hommes, les enfants jouent devant les voitures dans Short Circuit du même artiste mais jusqu’à l’accident. Tout est absolument trivial et pourtant en décalage par rapport au réel. Dans Beirut, la bande son d’abord musicale est remplacée par le bruit de l’explosion de missiles. Le mouvement ralenti et la dramatisation de l’éclairage nocturne font prendre conscience que derrière le film, il doit bien y avoir une morale. L’ironie est aussi présente dans l’exploitation de clichés occidentaux sur le Moyen-Orient, quand Bülent Sangar met en scène dans sa vidéo Untitled l’apparition de la lumière (il ne s’agit que de changer une ampoule) ou quand Sener Özmen filme, comme une scène traditionnelle, deux femmes en train de faire éclater les bulles d’une feuille de plastique d’emballage (Work). Cette théâtralisation ne va toutefois pas jusqu’à un vrai scénario. Il n’y a ni hommage rendu à la tradition, ni promotion de la modernité. L’hésitation et l’ambivalence entre des positions qui semblent opposées est perceptible. À l’heure de la globalisation, la conscience que l’on vit dans un monde complexe est aiguë. Dans cette superposition des significations, s’exprime le fait que l’on ne peut plus parler d’une seule voix, que le discours est toujours mêlé. Dans Exit, Sener Özmen, filme en une courte séquence un homme qui cherche à se dégager d’un immeuble en ruine : après le tremblement de terre ou après le tremblement des valeurs ? Ciprian Muresan travaille également sur l’image. Il revisite les icônes de l’art moderne de Duchamp à Maurizio Cattelan, mais aussi les images laissées dans les têtes par les différentes strates idéologiques qui se sont succédées dans un pays comme la Roumanie. Dans la vidéo réalisée en collaboration avec l’artiste Adrian Ghenie, celui-ci repeint un portrait de Nicolae Ceaucescu, calquant le rôle du peintre officiel de l’époque communiste. Stanca est une très courte vidéo, très pure et potentiellement très violente, où en un instant on voit un enfant faisant le geste de couper le cou de quelqu’un. C’est l’image du capitalisme qui est véhiculé dans Untitled (Garbage), une animation à partir de dessins où on voit un homme fouillant dans des poubelles.

Linz Diary d’Emily Jacir est un ensemble de 26 photos légendées par un court récit. Tous les jours à 6 heures, Emily Jacir vient se placer dans le champ d’une des caméras de surveillance de la place. Chaque séquence fait contraster l’urbanisme et l’organisation d’une place autrichienne toujours identique avec l’émotion de l’artiste face à une suite d’événements, tels que la mort d’Edward Saïd, une manifestation kurde et transmet grâce à ce dispositif très simple, l’impression d’une personne étant simultanément dans deux lieux à la fois, d’êtres humains qui vivent sur deux registres : le réel ( émotion) et l’image (les caméras vidéos). embrace est constituée d’un tapis pour les bagages de forme circulaire qui se met en mouvement à l’approche des visiteurs. Comme son titre l’indique, la sculpture évoque le souhait de rassemblement.

 

Adresse :

Carré d'art de Nîmes
Place de la Maison Carrée
30000 Nîmes
Téléphone 04 66 76 35 70
Télécopie 04 66 76 35 85
Courriel info@carreartmusee.com

 

Site Internet :

http://carreartmusee.nimes.fr

 
 
 
 
 
 
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