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Daniel Arsham
Expositions > Arts plastiques
Du 15 décembre 2007 au 19 janvier 2008

 

Le monde selon Daniel Arsham
par Jeff Rian

Avec ses gouaches, sculptures et objets conceptuels, l’artiste Daniel Arsham, installé à Miami, fait la synthèse d’une civilisation future, symbolisée par son architecture, où une beauté froide et entropique donne à la nature l’ascendant sur la culture, un peu comme dans les mondes cristallins de J.G. Ballard, sauf que sur la vie des gens on ne peut faire que des suppositions de loin.
Peintes avec un grand soin, les gouaches sur Mylar rappellent les dessins architecturaux des modernistes. Des immeubles blancs, pris dans des icebergs salins, flottent sur les mers, la nuit, comme le montre par exemple The M-House got lost and found itself floating in the sea, affecting salination [sic] levels in the North Atlantic (2004). Dans la série de tableaux The Return (2005), des bouts d’escalier, des tas de blocs rectangulaires ou des poteaux rectilignes émergent comme des fantômes d’une dense végétation vert-bleu, comme si, avec le temps, un vieux cataclysme avait laissé place à un monde morcelé, mais plus pur.
Des sculptures en résine blanche et en marbre ainsi que des maquettes assemblées donnent à voir la contreutopie hypothétique et esthétique de l’artiste. Leur style associe des éléments empruntés à l’art nouveau, aux dessins de l’architecte Frank Lloyd Wright, aux façades Art déco, aux paysages oniriques des surréalistes, à la transformation de matériaux du bâtiment en icônes chères au minimalisme, aux assemblages et collages du pop art, et, bien sûr, à tout ce que la technologie de l’information peut offrir. Du papier noir translucide et des bâches de protection bleues sont découpés et superposés pour former des panneaux Art nouveau. Des fragments d’immeubles modernistes sont incrustés dans des îles blanches faites en résine. Des stalagmites et des stalactites en résine sortent du plafond et du sol. Des incisions sont taillées dans des angles de murs, comme des morsures.
Dans Pinch (2003), des escalators miniatures montent vers nulle part ; dans Regret (2003), un parking de la taille d’une table est construit de manière à former les lettres qui donnent son titre à l’oeuvre ; un bungalow californien de Schindler est fabriqué à partir de panneaux de revêtement et de goujons en aluminium ; l’auvent abîmé d’un cinéma Art déco s’effondre sur un tas de stalagmites.
Le modernisme habite ces oeuvres comme un fantômeéchappé d’un conte ancien ; leur architecture est figée dans le temps. Les enfants du modernisme, comme l’expressionnisme, le pop art, le minimalisme et l’art conceptuel – dont les noms mêmes rappellent les obsessions d’une démarche psychologique, en rapport avec ce qui est commercialement nouveau, objectivement sérieux et imaginé d’un point de vue conceptuel – ont vieilli. Pourtant, ils transmettent le code évolutif des mutations architecturales contemporaines indéfinissables de l’artiste, de sa façon de combiner médias et matériaux, ainsi que de ses spectacles visuels, qui s’apparentent davantage au cinéma ou à la télévision qu’à des objets modernistes avec leur spécificité stricte.
D’un point de vue moderniste, le style multidirectionnel d’Arsham peut même dérouter et sembler s’écarter démesurément d’une continuité historique avec le pop art, le minimalisme et l’art conceptuel. Mais, au moins, ses édifices restent plus prudents que les montages freudiens de Gordon Matta-Clark, par exemple. Et le lien entre ses objets et le contact humain est beaucoup plus brouillé que dans les planches et monolithes de John McCracken notamment, qui évoquent une intelligence surnaturelle et un monde qui ne serait pas totalement arbitraire. Mais Arsham nous fournit un exemple encore différent avec ses objets cinématographiques postpostmodernes projetés sur grand écran et situés dans le cosmos, où la nature règne en maître sur la Terre et les hommes.
On pourrait aussi voir dans cet univers bleu-vert la projection d’un monde qui renaît de ses cendres après un cataclysme. L’art moderne a perdu de sa vigueur et de sa capacité à se renouveler au cours de guerres catastrophiques. Par conséquent, les artistes se sont tournés vers l’introspection.
Les expressionnistes ont cherché le sujet codé propre à l’art dans leurs matériaux et leurs gestes créatifs. Le pop art est né d’une économie intérieure d’après-guerre qui avait transformé la politique nationale en commerce mondial et remplacé le “bon peuple” par des masses anonymes. Le monde est devenu de plus en plus peuplé et de plus en plus cher. On a envisagé l’apocalypse comme un néant matériel et un désert nucléaire. Le désordre naturel menaçait de plus en plus, l’air devenait irrespirable. Mais l’art a proliféré en se diffusant dans les médias, comme les sondes d’une mission spatiale.
Dans les dessins couleur ambre de Frank Lloyd Wright, les structures dominent l’environnement naturel et le respectent. La vision du monde d’Ashram baigne dans une esthétique futuriste d’un calme postcataclysmique, sorte de cosmos aqueux en marge de l’Histoire. En même temps, son style figure des décisions prises en fonction de la nécessaire adaptation de l’art. Ses gouaches me font penser à une ballade de Miles Davis, Blue in Green, qui figure sur l’album fondateur Kind of Blue (1959), où la structure modale remplace la mélodie et où les improvisations sont basées sur des variations de couleurs. La ballade est construite sur une dominante bluesy, avec des modes mélodiques mineurs, plus doux et plus “verts”, qui s’accélèrent durant l’improvisation mais sans s’étirer jusqu’au classique revirement final. La fin est forcée. Les gouaches et objets d’Ashram témoignent d’une étrange précarité, qui ressemble à la ballade de Miles Davis, où les moyens n’impliquent pas la fin à cause d’un choix esthétique et d’un changement d’attitude. À mon sens, l’adaptation d’Ashram se fonde sur une esthétique modale et sur des mélanges variés d’informations familières, comme une architecture inhabitée qui surgit dans des tons blanc, bleu, noir et vert.
L’art moderne et postmoderne a conservé une suprématie par rapport aux objets et aux images, grâce à des affinités stylistiques régulières. Dans le pop art, le minimalisme, l’art conceptuel et même le land art, le regard sur le monde se fonde sur un rapport similaire aux objets et à la nature – considéré comme le sublime –, qui entrelace puissance et beauté dans une esthétique de désintéressement objectif. Même certains modernistes scientifiques méfiants, comme Robert Smithson par exemple, qui voulait reconquérir des sites industriels dévastés, se sont raccrochés à une vision moderniste de la spécificité des objets, mais avec un sens du temps et de l’Histoire plus vague.
Dans le monde étrangement beau et hypothétique d’Arsham, les objets ont perdu leur domination physique, mais pas leur puissance esthétique. Ashram fait fi des moteurs viscéraux de l’industrie qu’il enterre dans sa transmutation esthétique. Il reste à contempler une modalité stylistique resplendissante et une fin merveilleusement forcée.


Le déclin des architectures stables
par Raphaël Gatel

Nourrie des fantasmes apocalyptiques de la science-fiction et de l’esthétique chirurgicale des images virtuelles, l’œuvre figurative et conceptuelle de Daniel Arsham rend compte d’un affrontement entre une civilisation rigide et un chaos naturel perceptible à Miami, où le jeune artiste vit et travaille depuis l’enfance. Soumise régulièrement aux assauts des ouragans, la ville est maintenue dans un état de perpétuelle reconstruction, donnant l’impression d’une fluidité architecturale où les bâtiments en démolition se confondent avec les immeubles en construction.

Alors que sa première exposition personnelle à la Galerie Emmanuel Perrotin (Homesick, 2005) semblait traduire la vision romantique d’une architecture en symbiose avec la nature, les dessins et les sculptures in situ de « Building Schmuilding » annoncent sans ambiguïté la mise à mort des architectures à dimension humaine.

Pour le second opus de son épopée cataclysmique, Daniel Arsham nous invite à la contemplation esthétisante d’une civilisation immortalisée dans son cercueil de glace. Comme en témoignent discrètement les masses givrées coulant le long des parois extérieures de deux bouches d’aérations (Vent Anomaly), l’humanité aurait été prise au piège d’un refroidissement catastrophique. Baigné par la lumière persistante d’un néon pris dans une formation calcaire (Florescent Anomaly), l’espace d’exposition est encadré par les réminiscences de deux cloisons rongées par l’érosion (Wall Erosion Anomaly). À la manière des décors de cinéma, ces apparitions fantastiques sculptées dans des matériaux de constructions se fondent dans l’espace de la galerie comme autant d’ « anomalies » architecturales, donnant aux volumes de façade l’illusion d’une densité propre aux formations naturelles.

Dans ses dessins soignés réalisés à la gouache sur papier-calque, l’architecture est figurée par des agglomérations de petits cubes blancs, modules de base d’une structure intelligente et autonome, mue par une volonté de s’implanter dans la nature en imitant ses formes. Évoluant dans des marécages lugubres dépeints dans des tonalités verdâtres, les particules modulables se superposent pour reproduire la forme d’une liane (Pond), d’une plante d’eau (Grass) ou d’un champignon sur le tronc d’un arbre (Fungi). Libérées du fonctionnaliste qui les astreint depuis l’époque moderne, les architectures mutantes de Daniel Arsham, comme les utopies post-humaines de l’architecte français François Roche, auraient survécu à l’homme grâce à leur faculté supérieure d’adaptation à leur environnement immédiat.

Le déclin des architectures stables fait écho à l’avènement d’une nouvelle forme de construction fragmentaire et malléable. La disparition de la ville déjà suggérée dans la série de dessins intitulée « The Return », aurait enterré l’homme sous ses décombres. Dernier vestige d’une civilisation alphabétisée, les quatre lettres du mot EVER se dessinent dans la structure d’un immeuble vue d’au-dessus. Dans un monde révolutionné par la perte de son principal référent, l’architecture intelligente est une coquille vide en mal de communication.


Entretien avec Diane Dispar

Diane Dispar: Comment caractériseriez-vous la création qui s’épanouit actuellement à Miami ? Selon vous, cette ville a-t-elle eu un impact sur votre travail?
Daniel Arsham: Je crois que Miami traverse une période de changement radicaux, le genre de changement qui n'arrive que tous les trente ou quarante ans dans une ville de cette dimension. Il y a tellement de gratte-ciel et de bâtiments en cours de construction que, de certains points stratégiques, la ville entière ressemble à un chantier occupé par une forêt de grues en mouvement. J'ai vécu aux quatre coins des Etats-Unis, en ville comme à la campagne, et je n'ai jamais vu des travaux d'une telle ampleur. Leur principal impact sur moi, il me semble, est que je remarque des détails du paysage qui ne m’apparaissaient pas forcément avant, au point que des zones que je connaissais par cœur me deviennent totalement étrangères. La maison que j’habitais a été démolie pour faire place à un vaste immeuble d'appartements. Certaines caractéristiques de son pâté de maison ne pouvaient être connues que des gens qui vivaient ici. De petites marques sur le trottoir deviennent les signes d'un événement passé, mais surtout, je constate que mes souvenirs sont entièrement liés à la façon dont cet endroit est constitué, je veux dire la nature physique de la maison, toutes les bizarres anomalies architecturales qu’on observe à l'intérieur, ou encore sa proximité avec le bâtiment voisin. Dans un « block » peuplé de multiples structures, il existe une sorte de hasard architectural qui disparaît souvent dans les villes entièrement planifiées. Ces choses ont forcément une influence.

DD: Vous avez mentionné des anomalies architecturales. Qu'entendez-vous par là?
DA: Mon ancienne maison aurait été construite par la famille Dupont. Les Dupont possédaient une grande résidence au coin de la rue. En 1930, ils ont fait faire pour leur fille ce bungalow typique de Miami, sans rien d'extraordinaire, mais agréable. La façade était complètement symétrique. En 1999, des amis à moi ont loué cette maison dans l'intention de la convertir en espace d'exposition. Ils ont abattu quelques murs et en ont ajouté d'autres pour créer un espace plus élaboré. Ce faisant, ils ont dissimulé des éléments de l'architecture intérieure, la cheminée, les fenêtres, les placards, les prises électriques, etc. Par endroits, on remarquait des vestiges du premier espace qui émergeaient d'un mur ou créaient l’impression que la pièce était plus petite qu'elle n'aurait dû l’être. Ailleurs, en revanche, aucune trace du passé n’était visible. Il y avait de multiples interruptions de ce type. J'adore ce genre de choses, cette altération impromptue de l'espace et les vestiges qu'elle laisse sur place.

DD: Quand nous étions au Nouveau-Mexique vous décriviez les formes qui apparaissent dans votre création la plus récente comme situées dans un espace entre ruine et construction, sous-entendant l’existence d’une structure plus importante, soit disparue soit en cours de réalisation. Tout d’un coup, il me semble que Miami est un peu comme ça.
DA: Je ne crois pas que ce soit un phénomène propre à Miami, mais vous avez raison de dire que l’on y trouve ce genre de structures ambiguës. Certaines ont une destination évidente, qu’elles soient déjà concrétisées ou en voie de l’être. Dans ce vaste chantier, il arrive qu'on ait un bâtiment en cours de construction juste à côté d’un bâtiment en cours de destruction et qu’à un moment donné tous deux soient identiques, sans rien qui les distinguent. Cet espace existe dans mes dessins. Pour moi, il s'agit d'études sur des formes construites - rien de trop compliqué -, qui commencent par un simple bloc de maisons et évoluent vers des structures utilitaires plus complexes, des structures qui entretiennent une sorte de relation physique avec les gens. Mes dessins se penchent aussi sur la relation entre un groupe organisé de formes utilitaires, un escalier par exemple, et des formes construites apparemment dénuées d’organisation, comme l’empilement des pièces d’un jeu de de construction.

 

Adresse :

Galerie Emmanuel Perrotin
76 rue de Turenne
75003 Paris
Téléphone 01 42 16 79 79
Télécopie 01 42 16 79 74
Courriel info-paris@galerieperrotin.com

 

Internet :

http://www.galerieperrotin.com

 
 
 
 
 
 
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